Bihon Győző kiállítása

Wehner Tibor | 2015-04-08

Bihon Győző festőművész kiállítása a Kernstok Galériában

Az önmagunkhoz elkalauzoló tájkép

A művészeti adattárak azt rögzítik Bihon Győző festőművészről, hogy 1959-ben született, és a múlt század nyolcvanas éveiben végezte művészeti tanulmányait a nyíregyházi tanárképző, és a budapesti képzőművészeti főiskolán, majd 1988-ban Bécsben zárta le stúdiumait. Műveivel 1990 óta szerepel kiállításokon: számos önálló tárlatot rendezett külföldön és idehaza, a fővárosban és vidéki településeken is. Piktúrája megközelítése, értelmezése kapcsán fontos tényezőként mérlegelhetjük azt a tényt, hogy Szentendrén él és dolgozik, és minden bizonnyal ezzel is összefügg az a mozzanat, hogy az ezredforduló éveitől festői érdeklődésének középpontjába a táj, illetve a nagy távlatból szemlélt városkép megjelenítése került. És ha Szentendre és a táj, és Szentendre mint város a médium, akkor természetesen nem az egykori képes levelezőlapok fotóhűséggel megjelenített közegét és nem a megejtő szépségű, turistacsalogató részleteket kell felidéznünk emlékezetünkben az ihlető forrásokat keresve, hanem a városnak és táji környezetének valóságos lényegét és esszenciális művészi dokumentációját, amelyet a festői életművek oly változatosan hagyományoztak az utókorra. Az elődök sorából Vajda Lajostól Barcsay Jenőig, a kortársak köréből Deim Páltól Aknay Jánosig ível a Szentendre-interpretátorok hosszú-hosszú névsora. Ezen alkotók munkásságának összevetése, a párhuzamok és a differenciák, a szellemi körök azonossága és az egyéni utak szertefutó mozgalmassága egyszersmind annak a példatára is lehet, hogy az azonos motívumok, s ugyanaz az átélt szellemiség más és más korokban – a szubjektív alkotói szemlélettel hangsúlyosan árnyaltan – milyen gazdag változatosságú művészi összegzések inspirátora.

Bihon Győző műveit szemlélve a tájképfestészet jelenkori lehetőségeiről, kifejezésének érvényességéről kell gondolkoznunk. Tudjuk jól, hogy a tájkép a képzőművészet viszonylag fiatal, néhány száz évre visszatekintő műfaja: az első önállónak minősíthető tájábrázolás Albert Altdorfer nevéhez köthető, aki ebbéli kompozícióját 1523-ban festette. Azóta a tájképnek számos válfaja, műtípusa született meg: a római barokk teremtette meg az ideális, vagy klasszikus tájképet, amelyen finom fények, antik romok, mediterrán tájelemek jelennek meg, és egy örökké tartó aranykor igézetét hordozzák. A hollandok a valósághű tájképfestészetben jeleskedtek. Aztán megszületett a veduta, a nagy távlatokat nyitó hűséges táj- vagy város-portré, míg a köznapi táj a természet minden artisztikum nélküli bemutatására szorítkozik. Mindemellett teret kapott a képzeleti táj is, amelyen a természeti jelenségek a fantázia játékával átitatottak, s a barbizoniak meg az intim tájkép típusát dolgozták ki, amely a motívumok grandiózus előadásmódja helyett a műben megörökített meghittséget helyezte előtérbe. Ha ebben a tipológiai rendszerben kellene elhelyeznünk Bihon Győző alkotásait, akkor nagy engedményeket téve a veduták közé sorolnánk kompozícióit: művei szokatlan nézőpontot választó és alkalmazó, rendhagyó, egyéni szemlélettel megkomponált táj- és városképek.

Hol feltűnnek ezeken a vásznakon a valóságelemek, hol eltűnnek a valóságra utaló motívumok a festői kavargásban, hol eluralkodnak a dolgokon az öntörvényű festői tényezők, a szín, a folt, a körvonal és a forma, hol visszatérnek alárendelt megjelenítő, idéző szerepkörükbe. Ezen képépítő elemek, amelyek a képsíkból gyakran elemelkednek, és súlyos, érdes faktúrává válnak, befogadói indíttatásaink szerint tájakat és városképeket idéznek meg vagy sejtetnek, amelyek felülnézetből, nagy-nagy távlatból megragadottak. A távlat az összetevőkből szerkezeteket, konstrukciókat alkot, összemos és hangsúlyokat emel ki, s olyan szabálytalanul szabályos rendszereket organizál, amelyekben néhol ívek tünedeznek fel, néhol egy-egy motívum válik hangsúlyossá, máskor meg mintha áramlások, sodródások alakítanák a finom színfoltkavargást. Általában megannyi részletből felépülő, mozaikszerű, geometrikus rendbe foglalt motívumokból szervezett a kép szövete, amely XX. századi magyar festők, az aktivisták körében dolgozó Schadl János és Galimberti Sándor műveinek világát idézi. Mint elődei, Bihon Győző is nagy mestere a váratlan nézőpont-teremtésnek, illetve a hagyományos perspektivikus rend felszámolásának. A szédítő felülnézeti nézőpont kijelölésével a képeivel szemben álló befogadót is váratlan és szokatlan pozícióba helyezi azzal, hogy a képnézőt az előtte megnyíló képtérrel tulajdonképpen a fentről lefelé szemlélő helyzetébe állítja, vagyis valósággal belezuhantatja a kép mélységébe. Valóban, a magasságok és a mélységek látszatszerűségei között mintha kicsúszna a lábunk alól a talaj, s ebben az elbizonytalanodott, labilis helyzetben ismerhetjük fel azt, hogy nagyon el kell távolodnunk ahhoz a dolgoktól, hogy részletgazdagságukat, részletszépségeiket felfedezhessük és megismerhessük.

A művészettörténet évszázadai során a tájkép mindig más és más szerepet játszott, más és más jelentősége volt, más és más kifejezések szolgálatába állt. A modern magyar művészet történéseit vizsgálva is elmondható hogy a tájkép-fogalom mindkét tagja radikális átalakulásokon ment keresztül a mögöttünk hagyott évtizedek során: a táj fogalma és a kép terminusa is teljesen megváltozott: eredeti jelentésköreik, jelentéstartamaik kitágultak és pontosan, egzakt módon már-már meghatározhatatlanokká váltak. A hagyományos értelemben vett táj egyre távolabb került a civilizáció technicizált közegében élő embertől, s a kép elvesztette korábbi, biztosnak vélt kereteit és jellemzőit, anyagi, technikai és formai variációinak sokasága bontakozott ki. A korábbi ideák által éltetett, a vegetációban dús, a természet erői által alakított, harmonikus és vad szépségekben oly gazdag, esetenként érintetlen táj helyébe a városi, a nagyvárosi táj, az ipari táj, a mezőgazdasági táj, a környezetszennyezett táj, a holdbéli táj, az el- és lepusztult táj lépett. Mindezek megjelenítését az ideáktól, az eszményiségektől messze rugaszkodott kifejezések, vizuális nyelvezetek, a stílusok kavalkádja hivatott szolgálni. Ebben a nehezen áttekinthető rendszerben kell tájékozódnia, valamiféle táj-tárgyat választania és művészeti tükröztetésre vállalkoznia, a világot értelmeznie művésznek és befogadónak. Bihon Győző varázslatos, izgalmas, különös festői szépségeket csillogtató, a valóság és a festői elvonatkoztatás határvonalán egyensúlyozó táj- és városkép-piktúrája egy karakteresen eredeti szemlélettel, önálló alkotói indíttatásokkal áthatott, korszerű szemlélettel kialakított művészeti világba kalauzolja műveinek befogadóit.
Mások ezek a szépségek, mások ezek a minőségek mint amilyenek az elődök tájképfestészetében voltak. Evidencia, hogy Markó Károlynak az 1820-as évek végén alkotott Visegrád című festménye nem festhető meg, az e műbe sűrített jelentés nem fogalmazható meg napjainkban ugyanúgy, ahogy e nagy mester művén és művében hajdanán rögzült, holott a visegrádi hegy és a vár ugyanott, csaknem ugyanúgy áll ma is, mint kétszáz évvel ezelőtt. Mert nem a hegy és a vár a fontos képépítő tényező, hanem az a jelentés, amit hordoz, s ebben az esetben az az újabb kétszáz esztendős periódus, amely mindent átértékelt, amely szemléletmódban és látásmódban, képi konvencióban, az ember világában – és a természetben – elfoglalt helyének megítélésében mindent gyökeresen átminősített. Ezért kényszerült a tájkép- és városkép-festő Bihon Győző is nézőpontváltásra, és ezért ösztönzi képeinek nézőit is arra, hogy a dolgokat – így a tájképeket, a városképeket is – a megszokottól eltérően, a konvencióktól mentesen szemlélje.

Földényi F. László esszéista jegyezte meg a nagy tájképfestő, Caspar David Friedrich műveit elemezve: egy tájkép nem a természethez, hanem önmagunkhoz kalauzol el bennünket. Nos, Bihon Győző képeit átélve, műveinek szuggesztív hatásvilága által ösztönözve nyugodtan útra indulhatunk: biztos, hogy önmagunkhoz fogunk megérkezni.


(Nyergesújfalu, Kernstok Galéria, 2014. november 28.)

További fotók a www.facebook.com/kernstokvilla?fref=ts linken láthatók.

Olvassa tovább!

További képek