A Quilt Art csoport Material Evidence című kiállítása a FUGA-ban

Az 1985-ben alapult Quilt Art csoport rendszeresen szervez vándorkiállításokat. Ez az anyag 2019 júniusában Londonban, a Menier Galériában már bemutatásra került. A budapesti kiállítás után a tárlat 2021–ben két németországi, illetve egy hollandiai helyszínre utazik tovább.

A kiállítás tiszteletadásnak tekinthető a művészcsoport alapító tagja, Mary Fogg emléke előtt.

A művészcsoport tagjai Mary Fogg-ra a quiltart műfaj – azaz a foltvarrással készített textilkép – úttörőjeként és kikezdhetetlen kíváncsiságú kísérletezőjeként tekintenek.

Fogg olyan személyiségnek tűnik a visszaemlékezések alapján, aki egyszerre nyújtott szakmai és baráti támaszt, illetve számos közösségi eseményt szervezve segítette a quiltművészek útkeresését.

Material Evindence Triptich a címe Mary Fogg 1998-ban készített három részből álló alkotásának. Fogg ezen faliképének témája az előítélet, a mű alcíme is erről tanúskodik: About the absurd ways by which we judge each other. Fogg saját maga által alkotott szimbólumokból és hímzett feliratokból – többek között Frances Cornford édes bús To a Fat Lady Seen from a Train című versének soraiból – álló quilt-triptichonja a tanító szándékú reneszánsz és barokk emblémáskönyvekre emlékeztet.

A triptichon formát egyébként többen használják e kiállításon is – Charlotte Yde, Fenella Davies –, a tárlat azonban mégsem ehhez a konkrét műhöz, hanem sokkal inkább Mary Foggnak, a csoport tagjait motiváló szellemiségéhez és művészi példájához kapcsolódik.

Rögtön felidézném Janet Twinn-t, aki a kiállítás katalógusában publikált gondolataiban visszaemlékezik azokra az időkre, amikor közel élt Fogg-hoz, így gyakran nyílt alkalmuk találkozni és eszmét cserélni. A Ridge and Furrow című textilképet a nyári táj friss színei, illetve a kőkerítés tégláinak rusztikus képisége ihlette. A mű tehát érzelmileg és témájában is emlékeztet Fogg színpompás tájképeire, aki szintén számos színes quilt-tájképet készített.

Twinnhez hasonlóan Sandra Meech számára is a táj jelenti a kiindulópontot, de esetében a kimeneti eredményt is. A wiltshirei Wylie völgyben, illetve a somerseti Somertonban készített rajzsorozat alapján készítette el azt az ötrészes kompozíciót, mely az évszakok változását örökíti meg. Az elkészült textilkép-sorozat geometrizáló formái a cézanne-i színkonstrukciók izgalmas látványát juttatják eszembe.

A tengerek lélektájaként szemlélem Fenella Davies triptichon elrendezésű The Catch című munkáját, amely a tengerek túlhalászásának jelenségére, illetve a hulladékszennyezésre irányítja a figyelmet. A művek sötét alaptónusa drámaian érzékelteti a már megvalósult veszélyt. A képsíkra varrt hálóba különböző képi motívumok „akadtak bele”. Ám e motívumok csak finoman, elemelten utalnak például a csikóhalra vagy akár a műanyagból készült tárgyak (hulladékok) formáira. Összességében a The Catch című munka egy félabsztrakt, ugyanakkor expresszív tájkép benyomását kelti.

Elizabeth Brimelow rendkívül érdekes „szinesztézia kísérletet” végzett a Manchester közeli Hazel Grove-ban élő barátnője segítségével. Egy hosszú papírdarabra rajzolt vizuális gesztusokkal reagált különböző hanghatásokra – mint például a hullám, eső, sirály, madárcsiripelés, beszéd, játszótéren játszó gyerekek, csönd –, amelyeket barátnője műtermében hallgattak. Végül a papírtekercsek mintáit színeiben is derűs, játékos hangtérképként varázsolta rá a kígyószerűen tekergő, térbeli quilt-tekercsre.

Bornemisza Eszter munkáiban is központi jelentősége van a térképeknek. Konkrét képi alapanyagként, illetve az emberi létezés metaforájaként egyaránt. A most kiállított munkáján (Allegro Barbaro) hasonló „szinesztézia kísérlettel” rukkol elő, mint Brimelow. Az 1910-11-ben komponált Allegro Barbaro Bartók Béla egyik legismertebb darabja. Bornemissza Eszter zenére való visszaemlékezései jelentették az inspirációt a mű elkészülésekor. Az expresszív hangkötegek vizuális gesztusokká alakulnak, Hans Arp 1916-17-es A véletlen törvényei szerint elrendezett kollázsának (New York, MOMA) játékos formáit juttatva eszünkbe.

Charlotte Yde The Ones that Got Away című munkáján elhunyt szeretteinek állít emléket. Az inkább a derűs ábrándozás hangulatát keltő textiltriptichonon könnyed, kecses lélekhajók lebegnek. Ismét egy magyar analógiával hozakodnék elő – a 20. század egyik legvarázslatosabb, késői szürrealizmust képviselő életművét létrehozó –, Bálint Endrével. Hasonló, izgalmas kétértelműségekkel játszik Bálint Endre, mint Yde. A táj nyugalmát a hold őrzi. De biztosan holdról van szó itt, nem pedig egy japán tussal könnyeden megfestett, stilizált uruborosz kígyóról?

Szintén az elenyészett lelkekre való emlékezés motívuma jelenik meg Cherilyn Martin ereklyeruhákra emlékeztető, Seven Souls címet viselő, „talált” textil sorozatán. Az eredetileg gépek tárolására használt zsákok új identitást kaptak azáltal, hogy a művésznő megrendítő szövegekkel, hímzésekkel, applikációkkal átalakította őket.

Inge Hueber munkájának (The Sea) kromatikus színskáláján a transzcendenciát jelképező kék színt negyven – saját maga által festett – árnyalatban vonultatja fel. A mű kiindulópontja Inge Hueber Broadstairs kenti tengerélménye. „Akárcsak a hegyvidék és a sivatag, a tenger is elmélkedésre ösztönöz; s mivel mérhetetlen, a lelket is a végtelen felé fordíthatja.”¹ Hueber alkotása a befogadót is meditatív hangulatba hozza.

Éppen utóbbi munkával ellentétes, felrázó hatást kelt Karina Thomson szinte sokkolóan színes és vidám Recovery Quilt I című alkotása. Az eredmény nemcsak egy rendkívül felrázó szín- és forma tűzijáték, hanem a szerző önterápiájának mágikus kívánságteljesítő tárgya is.

Dirkje van der Horst-Beetsma egy egészen személyes, családi emléket oszt meg velünk. Wietske’s Postcards című munkájában édesanyja családjának megpróbáltatásairól ad hírt. Édesanyja családi „paleográfiai leleteket” gyűjtött egy albumba (a nagyapa frontról írt leveleit, illetve családi fotókat). Ezeket Dirkje a műbe applikálta. E kézzel fogható tárgyak révén válik az alkotás felmenőkre való megemlékezéssé és tiszteletadássá. A mű ugyanakkor kapcsolódik a 1960-as években tömegessé vált mail art mozgalomhoz is, mely a posta valamilyen szolgáltatását vagy kellékét (levél, levelezőlap, csomag, távirat, bélyeg, pecsét) veszi igénybe kapcsolatteremtés és művészi kommunikáció közvetítése céljából.² Engedjék meg, hogy utaljak azon magyar kárpitművészekre, akiknek életművében szintén központi szerepe van a talált tárgyként, illetve személyes emlékként használt fotónak: Pápai Lívia, Péreli Zsuzsa és Tápai Nóra.

A képként használt írás, csakúgy mint Horst-Beetsma esetében, több alkotó munkáiban megjelenik. Jette Clover és Sara Impey-t szeretném megemlíteni, akik kétféleképpen közelítenek a szöveg és a quilt-kép összjátékához.

Jette Clover Words 9 című munkájából sugárzó dekorativitás a szövegszalagok décollage szerű felhasználásából adódik³.

Jette Clover családjától és barátaitól kapott levelek részleteit is felhasználja művén, ez különösen bensőségessé teszi alkotását. Bényi Eszter magyar kárpitművész példája jut eszembe, aki művészettörténész édesanyja leveleit és kézírását szőtte meg Manna levelei című kárpitján.

Yael David-Cohen News Flash és Good News című alkotásain aforisztikus írásokat használ fel képként. A művész textilre nyomtatott újságszövegekre festett, rendkívül lendületes és expresszív zászló-kompozíciókat hoz létre.

Az újrahasznosítás Sara Impey Haptic Feedback című munkájának egyik fontos eleme. Ugyanis a művésznő – saját vallomása alapján – tíz éven keresztül gyűjtött színes cérnahulladékot használt fel alkotásához. A klasszikus avantgárd kollázs és a második világháború után elterjedt décollage-t rokonítható a ma égetően szükségszerű és ugyanakkor divatos recycled art műfajokkal is, ugyanis egy kifejezetten olcsó vagy akár kidobásra ítélt alapanyagot nemesít műalkotássá.

Ismét Mary Fogg alakjának megidézése történik, aki szintén elkötelezett volt a különféle szövetek újrahasznosításában. Impey esetében a varrással létrehozott szöveg olvashatósága Jette Clovertől eltérően kiemelten fontos, ugyanis a művésznek a varrás folyamatáról szóló gondolatait rögzítik. A tiszteletadás motívuma is előkerül a műben, hiszen azon névtelen alkotók helyett szólal meg, akik a múltban hoztak létre nagy hatású műveket. Például az egyik leghíresebb hímzett muráliát, a koraközépkori Bayeaux-i kárpitot.

Dominie Nash Stills From A Life 54 című munkáján hétköznapi tárgyak, nevezetesen a művésznő által gyűjtött vázák kerülnek főszerepbe. Az elkészült quilt és a rajzvázlatok is Matisse 1910-es évekbeli csendélet rajzainak könnyed vidámságát idézik meg.

Sue Hotchkis rendkívül részletgazdag és színes munkái térképszerű tájak benyomását keltik. Ortigia című munkáját egy szicíliai utazásélmény ihlette; a Phoenix című alkotást egy régi franciaországi istálló természeti hatásoktól erodálódott fafelülete ihlette. Az izgalmas vizualitású felületek esztétikai felfedezőiként említhetjük a jeles amerikai fotóművészt Aaron Siskind-t, illetve vagy a magyar származású George Brassaï-t. (Konkrétan az 1950-es években készített Graffiti című fotósorozatát).

Mirjam Pet-Jacobs Can We Leave Things as They Are? című alkotásán egy szokatlan perspektívájú teret hoz létre. A kompozíciót meghatározó iránypontok bizonytalan térhatást keltenek. Szándékosan. A műről írt katalógusszövegben a művész azt írja: a világ sokkal gyorsabban változik manapság, mint valaha.

A virtualitás millió módozatát szimbolizáló óriási fehér (kép)mezők elé varrt fejetlen figurák tehetetlenül és zavarodottan álldogálnak. Talán éppen a rájuk öntött információk súlya és mennyisége miatt.

Pet-Jacobs munkájához kapcsolódva, a megnyitószöveg záróakkordjaként pedig szeretném elmondani a véleményem az óriási időbefektetéssel és műgonddal készülő textil- és kárpitművészet kortárs szerepéről és jelentőségéről.

Jean Francois Lyotard 1985-ben Les immatériaux címmel rendezett kiállítást a párizsi Pompidou Központban, arra a tézisre építve, hogy az elektronikus média forradalma megkezdte az emberi élet mind gyorsabb anyagtalanítását, ami részben legalábbis a test elvesztését jelenti.⁴

Szimbolikusnak eseménynek gondolom, hogy a Quilt Art társaság éppen ekkor, 1985-ben jött létre.

A virtualitás sok jót és egyidejűleg sok aggasztó dolgot is hozott az emberiség számára. Egy jelentős kortárs filozófus Hans Ulrich Gumbrecht gondolatait fogom idézni. „A kortárs kommunikációs technikák kétségtelenül közel járnak ahhoz, hogy hogy beteljesítsék a mindenütt jelenvalóság álmát, annak álmát, hogy az élmény függetlenedjen a test térben elfoglalt helyétől.⁵ Ám „minél közelebb kerülünk a mindenütt jelenvalóság álmának beteljesüléséhez és minél egyértelműbbnek tűnik testünk és a térdimenzió ebből eredő elvesztése az emberi létezésben, annál nagyobb esély arra, hogy újra lángra kap a vágy, amely a világ dolgai felé vonz bennünket és belemerít a dolgok tengerébe.”⁶

Úgy gondolom, hogy sokan már felismerték, hogy elvont jelentésekkel és virtualitással telezsúfolt jelenünkben egyre égetőbb szükség van az elmélyült alkotómunkára, és az úgynevezett anyagi valósággal való találkozás és kísérletezés lehetőségeire.

A kiállítás címe „material evindence” az angol nyelvben egyaránt jelent „tárgyi bizonyítékot” és az „anyag kézzelfoghatóságát” is.

A művész fizikai jelenlétének és kitartásának tárgyi bizonyítékai és egyben a túlságosan is virtuális világ elleni intelligens lázadás képviselői a ma kiállított gyönyörű quilt-textilképek. E művek alkotói és befogadói egyaránt kiszabadulnak a virtualitás és az túlzottan felgyorsult idő hálóiból. Arra az időre biztosan, amíg a művel foglalkoznak.

Elhangzott a „Material Evindence” kiállítás online megnyitóján, 2020. október 21-én.

 

Jegyzet: