Gaál Endre - "Aranykor"

Gaál Endre nem a szokásos, hanem az univerzális értelemben veendő képzőművész, aki totálélményben gondolkodik.

Ha tárgyat is hoz létre, és azt egy meglévő térbe helyezi, az a tér teljes átértelmezését fogja jelenteni, mert olyan erőrendszerek megmutatásával operál, amelyek eleve az adott tér létét – ami nemcsak tér, hanem téridő – is lehetővé tették. Miközben csak az anyagok (leginkább az üveg) tudott és meglepő jellemzőit állítja fókuszba, assamblage-szerű konstrukciói óhatatlanul kiprovokálják a nézőből ezen anyagok potenciálisan hordozott szimbolikus értékeit, amit az összeállítás dinamikája jelentéssé épít föl bennünk. A most bemutatott anyag ismét egy újabb anyagfajta, a milliméternél is vékonyabb csorgatott üvegszál körüli vizsgálódás, valamint egy római tanulmányút eredményeit tárja elénk. Szól a bombasztikus sajtószöveg. Gaál Endre művészetét azonnal a nagy világművészettörténet megfelelő értelmezési kereteibe passzírozza, azaz oda, azon magasságokba emeli. Mert akkor most nem kell afféle köröket futni, hogy az üvegesek iparművészek, és az egy lennebb található presztízsű dolog, mint a csak önmagának való képzőművészet, ami ráadásul úgy önmagának való, hogy valójában az élettel kell eggyé olvadnia. Le a magas polcról a proli porba.

Ezért jött kapóra a sajtószöveg-írónak a rokonság a nemzetközi konstruktivizmus elveivel, amely Gaál Endre munkáiból kisejthető. Ők kezdik vállalni alkotó emberként először az akkor még hajmeresztően fölforgatónak tűnő, ezért inkább el sem képzelt újabb, nagyjából einsteini fizikát, ami a newtoni mechanikával leírt, három egymásra merőleges tengelyű, azaz pusztán egy térrácsra legondolható, idejétől leválasztott tér helyett a tér-időre kezd rálátni. Ezért is Realista manifesztum a címe annak a szövegnek, amit a művészettörténészek konstruktivista manifesztumként idéznek a Pevsner fivérektől, világos szakmai érdekkonzerválási szempontok alapján. Ebben a kinyilatkoztatásban Nikolaus és Anton célként tűzik ki a világ, vagy valóság nem látható rendezőelveinek láthatóvá tételét. Egy lépéssel megy tovább e szöveg magyar nyelvi észjárású tovagondolása, Moholy-Nagy és Kemény beszél már dinamikus-konstruktív erőrendszerekről, amik e világunkat alkotják és alakítják. Ők ezeket kiábrázolni kívánták, mint ahogyan a vallásos művészet is hite szerinti, bár nem látható valóságokat ábrázolt ki, magyarán az ikonfestő manifesztuma is lehetne Realista manifesztum. Gaál Endre hoz létre grafikákat szintén, meg ne lepődjenek, de terveinek még rajzos vázlatait is képes létrehozni, azonban nem a kiábrázolás az, ami az ő esetében a legszerencsésebb kifejezés, hogy kiállítási eljárását megragadjuk. Mint ahogyan a fényművészet a fényt, a kinetikus művészet a mozgást előbb ábrázolta, majd beemelte a műbe, Gaál Endre nem ábrázol dinamikus-konstruktív erőviszonyokat, hanem létrehoz, a művei ilyenek. Erre gondolhatott a sajtószöveg-író, amikor ezt a gondolatot magának megengedte, hogy miért értelmezi át a terét egy-egy Gaál-mű.

És ezért is az univerzális kifejezés használata, mert ennek használata mögé tessék odaérteni azokat a művészeket, akik partikulárisok, mert ezek nem tudnak totálélményt nyújtani. Következő. Az anyagok tudott és meglepő jellemzőiről csak annyit hadd bátorkodjak pontosítani, hogy például az üvegről ismerjük, hogy átlátszó, néha csak áttetsző, de azt már nem szoktuk föltételezni, hogy rugalmas is tud lenni. Ezek fókuszba pedig csak úgy kerülhetnek, amennyiben az anyag nem valamit akar imitatíve, vagy prezentatíve megformálni, azazhogy nem üvegtigris, és nem üvegváza, hanem a valami mássá formálás eljárása zárójelbe tétetik, mint egy pánttá vágott síküvegcsík esetében. De hasonló érvényes a formák szintjén szintén minimálisnak tűnő anyagba beavatkozással az egyszerűen leírható mértani formákká egybe rogyasztott csorgatott üvegszál-törmelék objektekre is, az ezen egyes objektekből készült assamblage-okra is. Erre építvén lehet igaz az állítás, hogy amennyiben anyagi jellemzőiket – és valóban csak azt – mutatják meg e tárgyak a térben, és semmi egyéb, az utánzó, emlékeztető formák közvetítésével beidézett gondolatnak nem kívánnak kifejezői lenni, úgy a mindenben értelmet kereső, megérteni akaró emberi néző mégiscsak utalások mentén akarná a rejtélyt fölfejteni, és szimbolikus szótárát üti föl. Csak az anyag van neki megmutatva, és tudja, hogy ez nemcsak az. Mi végtére is az üveg?

Hát nem egyéb, mint a por, amit energia hat át, ami benne részben elvész, mert átalakítja, amibe hat, és emiatt az anyag már nem föld-sötét, hanem magán a fényt át fogja ereszteni. Nem tökéletes metaforája ez annak, amint a gnosztikus isteni alászállás és szétszóratás zajlik bele az anyag mocskába, kedves embertársaim? Lehet ezt is gondolni, csak az üvegről, és még egyebet, és a gumiról is, fáról, földről; Gaál Endre munkáinak nézése ezeket az értelmezői pályáinkat megmozgathatja. Nem gondolom, hogy valódi kiindulási pontjait kellene referenciaként vissza tudnunk olvasni a munkákból, hogy jobban megértsük őket. Itt van csak a római tégla esete, ami itt rogyasztott üvegként visszatér a méretét megtartva csak, illetve azt, hogy több van belőle egyszerre általában, és körülbelül ekkora fugák választják el az egyik elemet a másiktól. Hiszen az összeállítás, ami létrejött, egyben színtani, optikai, szobrászi, statikai és nehézipari játék, s mind e mellett a történelmi szimbolikus utalás az emlékművek árát képező igazi életre, a rabszolgákra, a dolgozókra a szél kikoptatta téglák között megmaradó habarcs példázatán csak az egyik rétege a műnek.
 
 
Fotó: Hefter Galéria, Botos Péter

Tovább a galériába

További képek